对联的流传及推广，跟古代的传统教育有关，主要表现在语言教育方面。
传统的语言教育包括句子训练和作文训练。句子训练是通过属对训练来实现，属对训练是一种充分注意了汉字汉语特点的语言训练。属对训练的字数由少到多，先是一个字，再是多个字，直到成句。如先是“天”对“地”，“雨”对“风”，而后是“大地”对“苍穹”，“山花”对“海树”。属对是一种相当全面、相当严格的句子训练，其中包括对字义、字音、平仄、词性、语法、逻辑等多项内容熟练而严格的运用，是作文教育必经的过程。
修辞格是为了使说话增强表达效果而运用的一些修饰描摹的特殊方法。汉民族利用汉语汉字的特点形成了一些具有本民族特点的修辞格，例如对偶、顶真、回文、析字、复叠等。
对偶是用字数相等、句法结构相同或基本相同的一对语句，表现相对或相关的意思的一种修辞格。如“浮云游子意，落日故人情”是一则对偶句，上下两句语义相关，音节数目相等，“浮云”对“落日”、“游子”对“故人”，是偏正结构对偏正结构，“意”对“情”是名词对名词。对偶主要是语言问题，但有时也会利用汉字与汉语词汇非一一对应的特点造成特殊的表达效果，如杜牧《商山富水驿》中有一则对偶：“当时物议朱云小，后代声名白日悬”，上联的“朱云”本是人名，以普通名词“白日”相对，不工整。但“朱云”又可以理解为普通名词“朱（红色）的云”，以“白日”相对就很工整了。对偶是汉语特有的修辞格式，诗歌、散文中都有运用，对联更是对这种修辞格式的独特运用。对偶的修辞方式在总体上可以达到整齐对称的效果，给人以语言文字美的享受。
顶真，是将前一语言片断末尾的词语作为后一语言片断开头的词语所形成的一种修辞格。如鲁迅《祝福》：“一见面是寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。”这段话用顶真的手法，突出了几件事情在时间上的紧密衔接。有一些顶真格是用重复前一句的方法，使气势连贯而下，如马致远《汉宫秋》：“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。”
回文是指掉换词的排列次序，正读、倒读都能成文的修辞格。如《老子》中的“信言不美，美言不信”，“知者不言，言者不知” 等是用回文的方式表达出辩证观点。人们常用回文来制作对联和诗歌，对联如：“客上天然居，居然天上客；人过大佛寺，寺佛大过人”，“我爱邻居邻爱我，鱼傍水活水傍鱼”，“木匠戴枷枷木匠，翰林监斩斩翰林”。回文诗如宋代钱惟治有《春日登大悲阁》：“碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭”，这二十个字，以任何一个字为起点，顺读、倒读都可以成五言诗一首，共可得诗四十首。这些作品往往体现了作者的智慧，但是对回文格式的刻意追求有时也难免会显得牵强。
析字是利用汉字形体可拆分的特点而形成的一种机智巧妙的表达方式。如“欠食饮泉，白水何堪足饱；无才抚墨，黑土岂能充饥。”这是一副对联，对字形既拼又拆：合“欠食”为“饮”，合“无才”为“抚”；拆“泉”为“白水”，拆“墨”为黑土。
复叠。汉语中词的重叠形式比较发达，有意识地利用这一特点，可以形成复叠的修辞格，增强文章的表达效果。如李清照《声声慢》中有“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。”用复叠手法对孤寂的心情予以强化。再如“南南北北，文文武武，斗斗争争，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净；户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌，哭哭啼啼，真真惨惨凄凄”，这是一副对联，利用叠音词，把战争给人民带来的灾难予以强化，读来触目惊心。
对联是由古代的“桃符”演变来的。古人认为桃木具有避邪的作用，过年的时候就将桃木做成木板置于门两旁，上画神像用以驱邪，后来人们在桃板上写上一些吉利话，两块桃板上的吉利话往往采用对偶句，以造成对称和谐的效果，于是桃板和对偶句合流，形成了对联，随着发展，对联的应用范围逐渐扩大，不仅用于春节，还用以装饰和交际。对联的制作充分利用了汉语汉字在音、义、形方面的特点，因此为人们所喜闻乐见。
汉语用汉字记录，一个汉字往往能够记录多个义项，这样就可以利用语义的多义性构成双关。对联就经常利用语义双关的手法，如“蔺相如，司马相如；名相如，实不相如。魏无忌，长孙无忌；彼无忌，此亦无忌。”“相如”和“无忌”既可作人名，又可作为普通词语根据字面义进行理解，作普通名词时，“相如”的意思是“相象”，“无忌”的意思是“没有忌讳”。再如，清末有一幅讽刺对联：“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。”联中的“宰相”、“司农”分别指李鸿章和翁同龢，“合肥”、“常熟”是两人的籍贯，同时又义含双关。清光绪十三年，河北昌平等地旱灾加蝗灾，浙江宣平水灾，山西沔县雹灾，哀鸿遍野，民不聊生。当时李鸿章主政，翁同龢任户部尚书，于是就有人编了这幅对联，巧妙地把二人的官职、籍贯和“政绩”欠入联内，借以讽刺他们只顾自己的“肥”、“熟”而不管世间的“瘦”、“荒”。
对联中也常常用谐音手法，如清代著名文人金圣叹因抗粮哭庙案被判死刑，临刑前，其子置酒菜进行生祭，与父诀别，金圣叹心情酸苦，吟诵了一幅对联：“莲子心中苦，梨儿腹里酸”。“莲”谐音“怜”，“梨”谐音“离”。一幅对联写尽心中怨愤，正是大家手笔。还有专门利用多音字构成的联语，如温州江心寺联：“云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消”。此联巧妙地利用“朝”、“长”多音多义的特点构成，上联第二、四、五、七、九字读“zhao”，意为“早晨”，第三、六、八字读“chao”，意为“涌集”，下联第二、四、五、七、九字读“chang”，意为“经常”， 第三、六、八字读“zhang”，意为“增长”，通过云聚云散，潮长潮落，描绘出江心孤岛的风云变幻。
有些对联是利用拆字构成联语。对联本来就是利用汉字、汉语的特点而构成的一种汉民族特有的艺术形式，而利用字形的离合来构成联语，则更能增添联语的机智与趣味。如“闲看门中月，思耕心上田”，上联拆“闲”为“门中月”，下联拆“思”为“心上田”。再如“此木为柴山山出，因火成烟夕夕多”，上联合“此木”为“柴”，合“山山”为“出”，下联合“因火”为“烟”，合“夕夕”为“多”。还有一副拆字对联：“冻雨洒窗，东二点，西三点；切瓜分客，横七刀，竖八刀。”上联拆“冻”为“东二点”，拆“洒”为“西三点”，下联拆“切”为“横七刀”，因为“切”是左右结构的字，拆“分”为“竖八刀”，因“分”为上下结构的字。杭州西湖的天竺顶上有一座茅草搭成的寺庵，取名“竺仙庵”， 庵边有个泉眼，泉水非常清澈，庵中二人，经常用泉水煮茶，庵门有一副对联：“品泉茶，三口白水；竺仙庵，二个山人。”上联是对“品泉”的拆分，下联是对“竺仙”的拆分，把“竺”拆为“二个”，因为“竹”字头的形体象“个”，整副对联把庵人的心境和这个地方的特色描绘得恰到好处。也有利用字形的特点，通过对原对联进行字形的少许“添”、“改”而赋予一种完全不同的意思。从前有一户刁恶的官宦人家，为了炫耀其权势，在大门上贴了这样一副对联：“父进士，子进士，父子皆进士；婆夫人，媳夫人，婆媳均夫人。”有一穷秀才向来痛恨这户人家为人的刁恶，就趁夜深人静时，在对联上添改了几笔，将原联改为：“父进土，子进土，父子皆进土；婆失夫，媳失夫，婆媳均失夫。”
传统的语言教育包括句子训练和作文训练。句子训练是通过属对训练来实现，属对训练是一种充分注意了汉字汉语特点的语言训练。属对训练的字数由少到多，先是一个字，再是多个字，直到成句。如先是“天”对“地”，“雨”对“风”，而后是“大地”对“苍穹”，“山花”对“海树”。属对是一种相当全面、相当严格的句子训练，其中包括对字义、字音、平仄、词性、语法、逻辑等多项内容熟练而严格的运用，是作文教育必经的过程。
修辞格是为了使说话增强表达效果而运用的一些修饰描摹的特殊方法。汉民族利用汉语汉字的特点形成了一些具有本民族特点的修辞格，例如对偶、顶真、回文、析字、复叠等。
对偶是用字数相等、句法结构相同或基本相同的一对语句，表现相对或相关的意思的一种修辞格。如“浮云游子意，落日故人情”是一则对偶句，上下两句语义相关，音节数目相等，“浮云”对“落日”、“游子”对“故人”，是偏正结构对偏正结构，“意”对“情”是名词对名词。对偶主要是语言问题，但有时也会利用汉字与汉语词汇非一一对应的特点造成特殊的表达效果，如杜牧《商山富水驿》中有一则对偶：“当时物议朱云小，后代声名白日悬”，上联的“朱云”本是人名，以普通名词“白日”相对，不工整。但“朱云”又可以理解为普通名词“朱（红色）的云”，以“白日”相对就很工整了。对偶是汉语特有的修辞格式，诗歌、散文中都有运用，对联更是对这种修辞格式的独特运用。对偶的修辞方式在总体上可以达到整齐对称的效果，给人以语言文字美的享受。
顶真，是将前一语言片断末尾的词语作为后一语言片断开头的词语所形成的一种修辞格。如鲁迅《祝福》：“一见面是寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。”这段话用顶真的手法，突出了几件事情在时间上的紧密衔接。有一些顶真格是用重复前一句的方法，使气势连贯而下，如马致远《汉宫秋》：“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。”
回文是指掉换词的排列次序，正读、倒读都能成文的修辞格。如《老子》中的“信言不美，美言不信”，“知者不言，言者不知” 等是用回文的方式表达出辩证观点。人们常用回文来制作对联和诗歌，对联如：“客上天然居，居然天上客；人过大佛寺，寺佛大过人”，“我爱邻居邻爱我，鱼傍水活水傍鱼”，“木匠戴枷枷木匠，翰林监斩斩翰林”。回文诗如宋代钱惟治有《春日登大悲阁》：“碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭”，这二十个字，以任何一个字为起点，顺读、倒读都可以成五言诗一首，共可得诗四十首。这些作品往往体现了作者的智慧，但是对回文格式的刻意追求有时也难免会显得牵强。
析字是利用汉字形体可拆分的特点而形成的一种机智巧妙的表达方式。如“欠食饮泉，白水何堪足饱；无才抚墨，黑土岂能充饥。”这是一副对联，对字形既拼又拆：合“欠食”为“饮”，合“无才”为“抚”；拆“泉”为“白水”，拆“墨”为黑土。
复叠。汉语中词的重叠形式比较发达，有意识地利用这一特点，可以形成复叠的修辞格，增强文章的表达效果。如李清照《声声慢》中有“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。”用复叠手法对孤寂的心情予以强化。再如“南南北北，文文武武，斗斗争争，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净；户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌，哭哭啼啼，真真惨惨凄凄”，这是一副对联，利用叠音词，把战争给人民带来的灾难予以强化，读来触目惊心。
对联是由古代的“桃符”演变来的。古人认为桃木具有避邪的作用，过年的时候就将桃木做成木板置于门两旁，上画神像用以驱邪，后来人们在桃板上写上一些吉利话，两块桃板上的吉利话往往采用对偶句，以造成对称和谐的效果，于是桃板和对偶句合流，形成了对联，随着发展，对联的应用范围逐渐扩大，不仅用于春节，还用以装饰和交际。对联的制作充分利用了汉语汉字在音、义、形方面的特点，因此为人们所喜闻乐见。
汉语用汉字记录，一个汉字往往能够记录多个义项，这样就可以利用语义的多义性构成双关。对联就经常利用语义双关的手法，如“蔺相如，司马相如；名相如，实不相如。魏无忌，长孙无忌；彼无忌，此亦无忌。”“相如”和“无忌”既可作人名，又可作为普通词语根据字面义进行理解，作普通名词时，“相如”的意思是“相象”，“无忌”的意思是“没有忌讳”。再如，清末有一幅讽刺对联：“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。”联中的“宰相”、“司农”分别指李鸿章和翁同龢，“合肥”、“常熟”是两人的籍贯，同时又义含双关。清光绪十三年，河北昌平等地旱灾加蝗灾，浙江宣平水灾，山西沔县雹灾，哀鸿遍野，民不聊生。当时李鸿章主政，翁同龢任户部尚书，于是就有人编了这幅对联，巧妙地把二人的官职、籍贯和“政绩”欠入联内，借以讽刺他们只顾自己的“肥”、“熟”而不管世间的“瘦”、“荒”。
对联中也常常用谐音手法，如清代著名文人金圣叹因抗粮哭庙案被判死刑，临刑前，其子置酒菜进行生祭，与父诀别，金圣叹心情酸苦，吟诵了一幅对联：“莲子心中苦，梨儿腹里酸”。“莲”谐音“怜”，“梨”谐音“离”。一幅对联写尽心中怨愤，正是大家手笔。还有专门利用多音字构成的联语，如温州江心寺联：“云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消”。此联巧妙地利用“朝”、“长”多音多义的特点构成，上联第二、四、五、七、九字读“zhao”，意为“早晨”，第三、六、八字读“chao”，意为“涌集”，下联第二、四、五、七、九字读“chang”，意为“经常”， 第三、六、八字读“zhang”，意为“增长”，通过云聚云散，潮长潮落，描绘出江心孤岛的风云变幻。
有些对联是利用拆字构成联语。对联本来就是利用汉字、汉语的特点而构成的一种汉民族特有的艺术形式，而利用字形的离合来构成联语，则更能增添联语的机智与趣味。如“闲看门中月，思耕心上田”，上联拆“闲”为“门中月”，下联拆“思”为“心上田”。再如“此木为柴山山出，因火成烟夕夕多”，上联合“此木”为“柴”，合“山山”为“出”，下联合“因火”为“烟”，合“夕夕”为“多”。还有一副拆字对联：“冻雨洒窗，东二点，西三点；切瓜分客，横七刀，竖八刀。”上联拆“冻”为“东二点”，拆“洒”为“西三点”，下联拆“切”为“横七刀”，因为“切”是左右结构的字，拆“分”为“竖八刀”，因“分”为上下结构的字。杭州西湖的天竺顶上有一座茅草搭成的寺庵，取名“竺仙庵”， 庵边有个泉眼，泉水非常清澈，庵中二人，经常用泉水煮茶，庵门有一副对联：“品泉茶，三口白水；竺仙庵，二个山人。”上联是对“品泉”的拆分，下联是对“竺仙”的拆分，把“竺”拆为“二个”，因为“竹”字头的形体象“个”，整副对联把庵人的心境和这个地方的特色描绘得恰到好处。也有利用字形的特点，通过对原对联进行字形的少许“添”、“改”而赋予一种完全不同的意思。从前有一户刁恶的官宦人家，为了炫耀其权势，在大门上贴了这样一副对联：“父进士，子进士，父子皆进士；婆夫人，媳夫人，婆媳均夫人。”有一穷秀才向来痛恨这户人家为人的刁恶，就趁夜深人静时，在对联上添改了几笔，将原联改为：“父进土，子进土，父子皆进土；婆失夫，媳失夫，婆媳均失夫。”
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第1个回答 2010-06-05
第一、对联不入文史也不入文体。
对联的产生在中国具有“天然”的属性。因为自然界的天地、山川、冷热、冬夏、大小、高低、远近、方圆……等等，都是一种自然现象，这些自然现象表现的正是天然的对称和谐，而对称和谐是一种自然美。多音节、拼音文字无法用整齐、划一的方式表达这些自然的对称美，只有中国的单音节、方块字才具有这种表达功能。从这个意义来说，对联（或对句）就是中国式的“天人合一”。
对联的这种“天然”属性，一开始便“天然”地渗透进所有的文字领域。试想，如果诗歌没有对联，中国的诗歌会成为什么样子？如果骈赋没有对联，中国的骈赋会成为什么样子？如果小说没有对联，中国的小说会成为什么样子？如果戏剧没有对联，中国的戏剧会成为什么样子？……正是对联像血液一样流淌在中国的所有文体中，才使中国文学，不同于世界文学。
然而，对联自古既不入文史，也不入文体。二十年前程千帆先生就提出，“对联本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了”。程先生弄不明白的问题，许多人同样弄不明白。最近读谷向阳《中国楹联学概论》，才获得一些具体材料。1924年，大师级的梁启超先生就为对联下了这样的定论：“原不过是附庸的附庸”。一个双料“附庸”，再加上“不过是”，三层贬义，将对联死死地钉在文学殿堂的台阶上，永世不得翻身。好在“三十年河东，三十年河西”（季羡林对文化发展起伏变化的形容），历史发展到二十一世纪，当许多传统文化都面临“绝迹”和“抢救”危机的时候，楹联却以无与伦比的生命力，蓬勃发展。每年数以千计的征联活动，以及数以十万计、百万计的楹联作品产生，正昭示着楹联新一轮的发展高峰。只是这次辉煌，不是明清两代的皇帝带头，而是历史的推动。而推动的原动力，正是对联的“天然”属性。
也正是对联发展的新高峰，催生了《联律通则》的问世。对联作为“附庸的附庸”，屈辱了几千年，现在终于有了独立的《联律》，你能说《联律》来得容易吗？
第二、对联非“诗”非“韵”。
对联从“附庸”回归本位不容易，同样，判定对联属于什么文体也不容易。因为原始的文学分类，中外都是以“韵”为标准。西方传统上把书面写成的作品分成Verse(诗)和Prose（散文）两大类，这就是所谓的“二分法”。刘勰《文心雕龙·总术》将文章分为“文”和“笔”两大类，所谓“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。“文”、“笔”之分，后来正式命名为“韵文”和“散文”。尽管刘勰《文心雕龙》将中国文体细分了三十四类，但对联一类也不列。文学用“韵”划分，使对联处于尴尬地位。根据王力《古代汉语》对韵文所下的定义：“有韵的文章，我们把它叫做韵文”。《古代汉语》所列的“韵文”共五类（诗歌之外）：包括辞赋、颂赞、箴铭、碑志和哀祭。根据用韵的程度，又分“完全的韵文”和“不完全的韵文”，其中辞赋、颂赞、箴铭、哀祭都是“完全的韵文”，只有碑志可能用韵也可能不用韵，所以只能算“不完全的韵文”。十分明确的是，对联没有列入“韵文”，连“不完全的韵文”也不是，甚至和“辞赋”最接近的“骈文”，也不在“韵文”之列。因为骈文和对联一样，只讲究对仗，却不用韵。根据“二分法”的原则，对联不是韵文，但又不是散文，在文学分类中，放到哪里都不合适，最后只有被“边沿”起来，将对联排斥在文学殿堂之外。
《联律通则》既没有将对联向“诗”靠，也没有将对联向“韵”靠，对联就是对联，是“有一千多年历史的独立文体”，这个结论，标志着对联文学地位的正常回归。
对联的产生在中国具有“天然”的属性。因为自然界的天地、山川、冷热、冬夏、大小、高低、远近、方圆……等等，都是一种自然现象，这些自然现象表现的正是天然的对称和谐，而对称和谐是一种自然美。多音节、拼音文字无法用整齐、划一的方式表达这些自然的对称美，只有中国的单音节、方块字才具有这种表达功能。从这个意义来说，对联（或对句）就是中国式的“天人合一”。
对联的这种“天然”属性，一开始便“天然”地渗透进所有的文字领域。试想，如果诗歌没有对联，中国的诗歌会成为什么样子？如果骈赋没有对联，中国的骈赋会成为什么样子？如果小说没有对联，中国的小说会成为什么样子？如果戏剧没有对联，中国的戏剧会成为什么样子？……正是对联像血液一样流淌在中国的所有文体中，才使中国文学，不同于世界文学。
然而，对联自古既不入文史，也不入文体。二十年前程千帆先生就提出，“对联本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了”。程先生弄不明白的问题，许多人同样弄不明白。最近读谷向阳《中国楹联学概论》，才获得一些具体材料。1924年，大师级的梁启超先生就为对联下了这样的定论：“原不过是附庸的附庸”。一个双料“附庸”，再加上“不过是”，三层贬义，将对联死死地钉在文学殿堂的台阶上，永世不得翻身。好在“三十年河东，三十年河西”（季羡林对文化发展起伏变化的形容），历史发展到二十一世纪，当许多传统文化都面临“绝迹”和“抢救”危机的时候，楹联却以无与伦比的生命力，蓬勃发展。每年数以千计的征联活动，以及数以十万计、百万计的楹联作品产生，正昭示着楹联新一轮的发展高峰。只是这次辉煌，不是明清两代的皇帝带头，而是历史的推动。而推动的原动力，正是对联的“天然”属性。
也正是对联发展的新高峰，催生了《联律通则》的问世。对联作为“附庸的附庸”，屈辱了几千年，现在终于有了独立的《联律》，你能说《联律》来得容易吗？
第二、对联非“诗”非“韵”。
对联从“附庸”回归本位不容易，同样，判定对联属于什么文体也不容易。因为原始的文学分类，中外都是以“韵”为标准。西方传统上把书面写成的作品分成Verse(诗)和Prose（散文）两大类，这就是所谓的“二分法”。刘勰《文心雕龙·总术》将文章分为“文”和“笔”两大类，所谓“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。“文”、“笔”之分，后来正式命名为“韵文”和“散文”。尽管刘勰《文心雕龙》将中国文体细分了三十四类，但对联一类也不列。文学用“韵”划分，使对联处于尴尬地位。根据王力《古代汉语》对韵文所下的定义：“有韵的文章，我们把它叫做韵文”。《古代汉语》所列的“韵文”共五类（诗歌之外）：包括辞赋、颂赞、箴铭、碑志和哀祭。根据用韵的程度，又分“完全的韵文”和“不完全的韵文”，其中辞赋、颂赞、箴铭、哀祭都是“完全的韵文”，只有碑志可能用韵也可能不用韵，所以只能算“不完全的韵文”。十分明确的是，对联没有列入“韵文”，连“不完全的韵文”也不是，甚至和“辞赋”最接近的“骈文”，也不在“韵文”之列。因为骈文和对联一样，只讲究对仗，却不用韵。根据“二分法”的原则，对联不是韵文，但又不是散文，在文学分类中，放到哪里都不合适，最后只有被“边沿”起来，将对联排斥在文学殿堂之外。
《联律通则》既没有将对联向“诗”靠，也没有将对联向“韵”靠，对联就是对联，是“有一千多年历史的独立文体”，这个结论，标志着对联文学地位的正常回归。
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